山西平遙雙林寺，完整保存了佛教塑像。一方面承襲了唐、宋、金、元雕塑的神髓，一方面突破宗教的局限，強(qiáng)調(diào)神像之人性面貌，每尊彩塑性格鮮明，栩栩如生，神有人味，人具神韻。

　　中國(guó)傳統(tǒng)雕塑，各朝代均有突出的表現(xiàn)：秦始皇兵馬俑的寫(xiě)實(shí)和磅磚大氣震驚世界；霍去病墓前的石雕，表現(xiàn)出漢代博大雄渾的氣質(zhì)；魏晉南北朝以來(lái)有云崗、敦煌、龍門(mén)、炳靈寺、麥積山等聞名石窟。經(jīng)隋至唐，雕塑藝術(shù)達(dá)到了成熟的階段，人體結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，比例適當(dāng)，風(fēng)格華麗，豐腴飛動(dòng)，是中國(guó)雕塑史上光輝璀燦的黃金時(shí)代。宋、遼、金、元以降，雕塑風(fēng)格日益世俗化，不僅注重寫(xiě)實(shí)，更進(jìn)一步呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活百態(tài)。明清雕塑藝術(shù)漸趨衰微，工匠只會(huì)做些被西方人稱(chēng)為“中國(guó)小玩藝”之類(lèi)的案頭擺設(shè)性小雕塑了。

　　明代眾多形式華麗、缺乏內(nèi)涵的寺廟塑像中，山西雙林寺的彩塑卻與眾不同，堪稱(chēng)明代彩塑藝術(shù)的精華。

　　雙林寺位于山西平遙縣城西南六公里的橋頭村，原名“中都寺”，因平遙古稱(chēng)中都城而得名。中都寺創(chuàng)建年代很早，寺中現(xiàn)存最古的石碑為北宋大中祥符四年（公元一O一一年）的“姑姑之碑”，碑文記載北齊武平二年（五七一年）曾重修，可見(jiàn)創(chuàng)建年代應(yīng)早于此。宋代，因取佛經(jīng)“雙林入滅”之典，中都寺更名為“雙林寺”。

　　彩塑的空間表現(xiàn)

　　雙林寺現(xiàn)存彩塑大都為明代的作品，內(nèi)容包括佛祖、菩薩、天王、神將、各色世俗人物、樓臺(tái)亭榭各類(lèi)建筑，以及山水云石、花草樹(shù)木等自然景色。走進(jìn)雙林寺，四座三公尺高的金剛像在天王殿前一字排開(kāi)，手持金剛杵，雙臂撐開(kāi)，一腿抬起，拉開(kāi)了架勢(shì)。由于院子不大，所以更顯得四大金剛頂天立地，氣慨非凡，大有叱咤風(fēng)云、翻江倒海之勢(shì)。這四座金剛是雙林寺中尺度最大的彩塑，各殿除了幾尊主要的佛像之外，一般的菩薩像只有五十公分左右高。把最大的塑像放在寺院最前頭，這的確是雙林寺設(shè)計(jì)師的高明之處。

　　天王殿的后面是雙林寺第一進(jìn)院落，北面座落的是釋迦殿，第二進(jìn)院落，正中是大雄寶殿，東廂房是千佛殿，西廂房是菩薩殿。千佛殿內(nèi)有菩薩五百尊，分為六層，從地面直塑到屋頂，這樣不但節(jié)省了占地面積、增加塑像的層次感，又考慮到了信徒禮佛之便；加之人物形象生動(dòng)，衣紋飛揚(yáng)飄舞，或駕祥云、或騎異獸，活脫是一幅立體的“朝元仙使圖”。滿(mǎn)殿懸塑千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流，層峰峻嶺，峭險(xiǎn)參差，迷霧祥云繞于其間。站在這里，彷佛進(jìn)入了佛國(guó)世界，神秘幽靜的出世之感使人頓生皈依之心。

　　釋迦殿的墻壁四面上，塑造了釋迦牟尼成佛和渡化眾生的一生，從“白象投胎”、“四門(mén)問(wèn)苦”、“修成正果”到“雙林入滅”等等，故事情節(jié)連貫，引人人勝。彩塑中有王公大臣、宮娥彩女、門(mén)吏馬夫、市井百姓各階層人物造像共兩百多尊，他們或?qū)m庭飲宴、或歌舞彈唱，或魚(yú)獵耕種、或集市貿(mào)易，生動(dòng)地再現(xiàn)了古代社會(huì)的各種生活場(chǎng)面。

　　任何看了釋迦殿彩塑的藝術(shù)家，都要思考一個(gè)問(wèn)題：為什么在這幾間小殿中，竟然有咫尺千里的縱深感呢？原來(lái)古代匠師在背景上設(shè)門(mén)置洞以增加層次；如果一味地將壁雕向外凸，窄小的殿堂、眾多的塑像，難免感覺(jué)擁擠憋氣。工匠在壁雕凸起的同時(shí)，又向里凹進(jìn)，凹進(jìn)的極端就是開(kāi)洞，壁塑的背景上多處利用門(mén)、窗、山洞或泉眼等自然優(yōu)美的形式開(kāi)洞“透氣”，使人忽略了壁塑后面墻壁的界限，感到屋外有屋，景外有景，層次豐富，氣息暢通。這種奇妙的構(gòu)思，實(shí)在令人拍案稱(chēng)絕。

　　栩栩如生十八羅漢

　　塑像不是真人，卻生動(dòng)感人，這是雙林寺的絕妙之處。佛祖慈眉善目、法力無(wú)邊；觀(guān)音凝睇靜思、雋逸超塵；金剛瞋目裂瞰、咆勃獷悍；菩薩明眸善睞、婉麗嫵媚，無(wú)不表現(xiàn)得恰如其分；羅漢的眼神更為多采，或知睿深邃、閉目思禪，或神色飛揚(yáng)、高談闊論、喜笑怒罵、左顧右盼，情性笑言之姿各不相同。

　　對(duì)人物眼神的刻畫(huà)，是雙林寺彩塑的重要特色。中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)十分注重“傳神”，有“二目乃日月之精，最要傳其生動(dòng)”之說(shuō)。當(dāng)我在雙林寺凝神欣賞彩塑時(shí)，的確感受到古代匠師刻畫(huà)人物眼神的高超技巧。

　　古籍中并未記載有關(guān)中國(guó)古代藝術(shù)家對(duì)人體結(jié)構(gòu)與人體解剖的研究，但雙林寺彩塑人物的眼睛十分符合解剖原理，比如眉弓、眼眶、眼球、眼輪匝肌等部位的結(jié)構(gòu)，完全符合真人比例。天王殿四大金剛那傳神的雙目，寫(xiě)實(shí)與夸張巧妙結(jié)合的面部表情，是樊噲？是張飛？誰(shuí)也不是，他們是中國(guó)古代武將形象的綜合表現(xiàn)。同時(shí)，雙林寺的雕塑工匠十分留意金剛眼神與觀(guān)者之間的關(guān)系，從雙林寺山門(mén)到天王殿臺(tái)階這一段路程，無(wú)論在哪個(gè)位置，都能與其中一尊金剛目會(huì)神遇，不能不稱(chēng)之為奇妙。

　　古代工匠造像的依據(jù)來(lái)自四個(gè)方面，一是《佛都造像量度經(jīng)》，二是匠工歷代相傳的粉本，三是其它寺廟的現(xiàn)成塑像，四是生活中的真人。真人形象對(duì)工匠影響大的話(huà)，塑像便會(huì)格外生動(dòng)。當(dāng)時(shí)社會(huì)上的將軍、武士、侍女和僧人等形象，都有可能被匠師們直接或間接地塑入作品之中。雙林寺的彩塑人物中，將真人形象表現(xiàn)得最好的是十八羅漢，由于羅漢接近人間，所以工匠容易突破宗教上的局限，發(fā)揮寫(xiě)真的本領(lǐng)。羅漢形象的典型性和豐富性，被人們起了具生活氣息的名字，如“降龍”、“伏虎”、“長(zhǎng)眉”、“迎賓”、“養(yǎng)生”、“英俊”、“多言”、“講經(jīng)”、“醉羅漢”、“啞羅漢”、“病羅漢”、“靜羅漢”等，他們本來(lái)的佛名反而鮮為人知。

　　關(guān)于羅漢的典故，眾說(shuō)紛紜，難以推定，民間普遍盛行“十八羅漢”之說(shuō)。羅漢均為光頭僧形，具體形象因無(wú)經(jīng)典儀軌之依據(jù)，隨古代藝匠的技藝而創(chuàng)作發(fā)揮，樣子很多，變化亦大。工匠們?cè)陔p林寺有限的空間中安排羅漢具戲劇性的動(dòng)作與表情，透出一種喧鬧幽然的氣氛，觀(guān)之使人忍俊不禁，遐想聯(lián)翩。

　　一尊滿(mǎn)臉通紅、醉眼朦朧的羅漢，人們稱(chēng)之為“醉羅漢”。傳說(shuō)醉羅漢不守清規(guī)戒律，喜歡偷喝酒，大家都按時(shí)聽(tīng)佛講經(jīng)說(shuō)法，而他卻暍得酪酊大醉，姍姍來(lái)遲。因此雙林寺的醉羅漢與旁邊的“迎賓羅漢“構(gòu)成這么一個(gè)情節(jié)：迎賓羅漢恰好也遲到，剛推門(mén)進(jìn)來(lái)，醉羅漢用手指著迎賓羅漢，頗有”五十步笑百步”的幽默感。

　　雙林寺的“病羅漢”與“矮羅漢”更是一對(duì)完美結(jié)合的塑像。病羅漢的面頰消瘦，手持一根長(zhǎng)樹(shù)枝作為拐杖，左腳在前，右腳在后，衣紋隨之輕盈飄動(dòng)；而他身邊的矮羅漢只到他腰帶的高度，盡管如此，矮羅漢卻十分健康，比例恰當(dāng)。兩人相互呼應(yīng)，面部形象就像是生活中似曾相識(shí)的人物，使人備感親切。

　　坐在角落的“啞羅漢”是雙林寺表情最為生動(dòng)的一尊羅漢了。他不能說(shuō)話(huà)，但完全聽(tīng)得懂別人在說(shuō)什么。他眼睛微微上抬，瞟向一邊，嘴角抿起，似在獨(dú)自發(fā)笑；身體微胖，敞著懷，雙胸下垂，大肚臍朝向上方；兩只手則藏在下衫里面，衣紋隨之凸起。座位下方是一只老虎，老實(shí)的蹲在地上不敢亂動(dòng)，為什么呢？原來(lái)“伏虎羅漢”就坐在啞羅漢身邊，右手食指正指向這只老虎。

　　在雙林寺，羅漢不是冷冰冰、不食人間煙火的神，他們的面目有血有肉，栩栩如生，形象十分接近真實(shí)生活，世俗性大于佛性而富有更大的藝術(shù)魅力，這大概是雙林寺彩塑至今仍為人推崇的主要原因。

　　天衣飛揚(yáng)，不動(dòng)之動(dòng)

　　在雙林寺的殿堂中，我感覺(jué)一種神奇的力量支配著我，要我一下子用言語(yǔ)來(lái)描述這種感覺(jué)，似乎有些困難。我想起唐代“畫(huà)圣”吳道子，一生畫(huà)過(guò)壁畫(huà)三百多幅，在《寺塔記》一書(shū)中，作者段成式形吳道子的壁畫(huà)有“天衣飛揚(yáng)、滿(mǎn)壁風(fēng)動(dòng)”的藝術(shù)效果，因此有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之說(shuō)，說(shuō)明吳道子所畫(huà)的人物、衣衫都是帶有動(dòng)感的。而雙林寺的彩塑人物身上，幾乎到處可以發(fā)現(xiàn)這種動(dòng)感。

　　雙林寺千佛殿的韋馱像，在中國(guó)同類(lèi)題材作品中，備受識(shí)者交口稱(chēng)譽(yù)。傳說(shuō)釋迦佛去世后，諸天和眾王商量火化遺體，收取舍利建塔供養(yǎng)。這時(shí)帝釋天手持七寶瓶來(lái)到火化場(chǎng)說(shuō)，佛原先答應(yīng)給他一顆佛牙，所以他先取下佛牙，準(zhǔn)備回去建塔供養(yǎng)。這時(shí)，躲在帝釋天身旁的羅剎鬼趁人不注意，盜去佛牙舍利。護(hù)法天神韋馱見(jiàn)狀?yuàn)^起直追，不一會(huì)兒就抓到羅剎鬼，取回舍利，贏(yíng)得了諸天和眾王的贊揚(yáng)，認(rèn)為他能驅(qū)除邪魔，保護(hù)佛法。

　　韋馱為佛站崗護(hù)法，按照常人想象，極易塑造得呆若木雞。雙林寺匠師的高明之處，在于不落俗套，打破了許多限制。這尊韋馱像最成功之處就在于靜態(tài)中表現(xiàn)出動(dòng)態(tài)，也就是“不動(dòng)之動(dòng)”。韋馱的身體重心在左腳，雙腿朝前站立，從腰開(kāi)始，由頭帶動(dòng)整個(gè)上身向右扭曲，比真人所能扭曲的程度還要夸張，簡(jiǎn)直像一節(jié)麻花：左臂抬起，前臂已殘，可能原來(lái)是握一把金剛杵吧！右胳膊握拳向下，胳膊肘向后伸點(diǎn)，感覺(jué)肌肉緊張，充滿(mǎn)力量，似乎發(fā)現(xiàn)了企圖搗亂的不法妖魔，正準(zhǔn)備振臂擊之，上身的動(dòng)態(tài)打破了下身的靜立。這些技法，添增了韋馱強(qiáng)大的力度和流動(dòng)感。

　　最精彩的莫過(guò)于韋馱眼神的處理。一般來(lái)說(shuō)，頭向左轉(zhuǎn)時(shí)，眼睛也向左看，頭向右轉(zhuǎn)時(shí)，眼睛就向右看。而韋馱的眼神卻不是這樣，頭、身體都向右轉(zhuǎn)，而眼睛卻偏偏朝向左方！可稱(chēng)得上是神來(lái)之筆，顯示出韋馱的機(jī)警靈活。整體而言，韋馱下身稍息站立，上身右轉(zhuǎn)，頭再右轉(zhuǎn)，眼珠卻往左瞧，在時(shí)間上形成三個(gè)節(jié)奏，增加了動(dòng)作的連續(xù)性。

　　繪塑結(jié)合，用線(xiàn)巧妙

　　西方雕塑通常不另上顏色，中國(guó)工匠則喜歡在雕塑品上加以彩繪，新石器時(shí)代的彩陶、戰(zhàn)國(guó)的木俑、陶獸就有彩繪，秦朝兵馬俑的彩繪說(shuō)明了古代工匠的敷彩技術(shù)已達(dá)到純熟的地步。由于民眾的喜好，從民間泥塑玩具到佛教雕像，無(wú)不適用繪塑結(jié)合的技法，工匠還吸收工筆重彩的敷色風(fēng)格，在雕塑上施以鮮艷濃烈的色彩。

　　雙林寺彩塑是雕塑與繪畫(huà)兩種技巧的完美給合。我走訪(fǎng)過(guò)許多寺院，像雙林寺這樣典雅、富麗的彩塑還極少見(jiàn)過(guò)。譬如紗綢的柔麗輕軟，綿麻的粗實(shí)綿密，盔甲的堅(jiān)硬冰冷，花冠、瓔珞的富麗繁華，都有細(xì)膩生動(dòng)的呈現(xiàn)。我仔細(xì)觀(guān)察了雙林寺彩塑，發(fā)現(xiàn)工匠在著色時(shí)，運(yùn)用了許多工筆畫(huà)的技法，涂、染、描、刷、點(diǎn)、畫(huà)、擦、抹，再加上瀝粉貼金，所以質(zhì)感、量感都能充分表現(xiàn)。更令我佩服的是，工匠懂得如何使色彩協(xié)調(diào)，不像大多數(shù)寺院的塑像那樣刺目、俗不可耐。因此，從雙林寺彩塑人物的膚色便能區(qū)別出身分、年齡、性格。

　　菩薩、童子的皮膚以白為主，里面加點(diǎn)其它附色；婦女、兒童瑩潤(rùn)細(xì)膩、滑如凝脂的皮膚質(zhì)地，似乎能感受心臟的跳膊以及體內(nèi)熱血的流動(dòng)；金剛、天王的皮膚繪以紅、綠、青、黃等深色，夸張地表現(xiàn)出肌體的力量、剛烈的性格和雄偉孔武的氣勢(shì)。

　　雙林寺彩塑富于藝術(shù)魅力的另一個(gè)原因，是善于將中國(guó)畫(huà)中的線(xiàn)條，與雕塑的形體巧妙自然地結(jié)合。我非常欣賞敦煌石窟中唐代的彩塑，形體豐滿(mǎn)與線(xiàn)條纖細(xì)的對(duì)比，產(chǎn)生一種精謹(jǐn)茂密、玩味不盡的醇厚氣韻。但在中國(guó)的寺院中，絕大多數(shù)的彩塑都是泥巴的堆砌，顯得肥胖臃腫?？措p林寺的彩塑，我心中不禁激動(dòng)，因?yàn)樵谶@里可以欣賞到線(xiàn)條運(yùn)用上的巧妙，這些線(xiàn)條大多貼切表現(xiàn)在人物衣紋轉(zhuǎn)折處，人體結(jié)構(gòu)也得到完美的表現(xiàn)。說(shuō)得形象一點(diǎn)，那衣紋就像是勁媚的體勢(shì)外裹了一層薄如蟬翼的錦緞，簡(jiǎn)直想象不出是如何用泥巴做成的。

　　彩塑的線(xiàn)條不但真實(shí)表現(xiàn)了人物衣褶的翻、卷、穿、插等層次，以及絲、麻、紗、綢等質(zhì)地，而且襯托出塑像的皮膚質(zhì)感，加強(qiáng)了站立或盤(pán)坐的動(dòng)勢(shì)。天王身上的盔甲，工匠用線(xiàn)硬直、平板，表現(xiàn)武將剛毅勇武的氣質(zhì)。而菩薩穿著的綢衫，則以圓潤(rùn)柔和的曲線(xiàn)，凸顯菩薩飛動(dòng)輕盈、嫵媚動(dòng)人的感覺(jué)。其中最高超的技巧，莫過(guò)于在凹凸不平的塑像身上，用毛筆勾勒出挺直、一氣呵成的線(xiàn)條。

　　雙林寺的彩塑，繼承了唐、宋、金、元雕塑藝術(shù)的神韻，并富涵內(nèi)在的生命活力，這點(diǎn)在中國(guó)大陸近代雕塑創(chuàng)作中已經(jīng)找不到了；因?yàn)樗囆g(shù)院校老師大多以西方的雕塑技法來(lái)傳授學(xué)生，而民間工匠的傳統(tǒng)技藝，在經(jīng)歷清末、民國(guó)和文革動(dòng)亂歲月的沖刷后早已煙沒(méi)。在這樣的背景下，更凸顯了雙林寺彩塑在中國(guó)藝術(shù)史上的重要性，格外值得珍惜。

文章來(lái)源：【工匠精神】